κατεβάστε το pdf εδώ
βρείτε το πρωτότυπο εδώ
Το κείμενο που ακολουθεί είναι ένα μεταφρασμένο απόσπασμα από το άρθρο Ευέλικτος Σεξισμός της Doreen Massey (Massey, D. (1994) “Flexible Sexism” στο Space, Place and Gender, Minneapolis: University of Minnesota Press). Σε αυτό η Massey προσεγγίζει την αντιπαράθεση Μοντερνισμού-Μεταμοντερνισμού, όπως αυτή εμφανίζεται στο πεδίο της γεωγραφίας, εστιάζοντας σε δύο βιβλία: το Postmodern Geographies του Soja και το The Condition of Postmodernity του Harvey (Soja, E. (1989) Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory, Λονδίνο: Verso και Harvey, D. (1989) The Condition of Postmodernity, Οξφόρδη: Basil Blackwell). Επιλέγει τα συγκεκριμένα βιβλία όχι επειδή είναι, με οποιαδήποτε έννοια, αντιπροσωπευτικά της αντιπαράθεσης μεταξύ μεταμοντερνισμού και μοντερνισμού, αλλά επειδή είναι κεντρικά στη συζήτηση εντός της γεωγραφίας. Το κείμενο δεν είναι μια κριτική των δύο βιβλίων, αλλά μια καταγραφή των σκέψεων που αυτά εγείρουν πάνω σε ένα συγκεκριμένο ζήτημα: τον φεμινισμό.
Σύμφωνα με τη συγγραφέα, στην αντιπαράθεση γύρω από τον Μοντερνισμό και τον Μεταμοντερνισμό, και οι δύο πλευρές διεκδικούν τον φεμινισμό ως δικό τους. Επιπλέον, η κάθε πλευρά προσφέρει δυνατότητες για τις φεμινίστριες. Ο Μεταμοντερνισμός εμπερικλείει την εν δυνάμει δημοκρατία μιας ποικιλότητας φωνών και οπτικών, ενώ από την άλλη, ο Μοντερνισμός στρέφεται προς την πρόοδο και την αλλαγή. Ταυτόχρονα όμως, και παρά τα θέλγητρα που και οι δύο φαίνεται να προσφέρουν -τουλάχιστον στη ρητορική τους-, τόσο ο μεταμοντερνισμός όσο και ο μοντερνισμός, παραμένουν τόσο συχνά και τόσο πεζά πατριαρχικοί. Αν υπάρχει ένα πράγμα που να έχει σαφώς επιδείξει την ευελιξία του, σε μια εποχή στην οποία αποδίδεται συνολικά αυτό το επίθετο, είναι ο σεξισμός.
Αποκλειστικά Ανδρικός Μοντερνισμός
Μπλε Βελούδο και Blade Runner
To The Condition of Postmodernity του Harvey είναι, όπως και το Postmodern Geographies, και ιδιαίτερα δεδομένης της εγγενούς δυσκολίας του επιχειρήματος που αναπτύσσει, ένα μεγάλο κατόρθωμα.
Αλλά και πάλι, διαβάζοντάς το ως φεμινίστρια, προβληματίστηκα. Με κάποιους τρόπους είναι δύσκολο να γνωρίζει κανείς πού να εισέλθει σε αυτό το επιχείρημα, εν μέρει επειδή το βιβλίο είναι ένα τόσο συμπαγές σύνολο και εν μέρει επειδή το πρόβλημα είναι η απουσία.
Πρόκειται για την απουσία άλλων οπτικών. Ενώ από τη μία τα εγχειρήματα του Soja με τον μεταμοντερνισμό τουλάχιστον τον προκαλούν να παλέψει με την αναγκαιότητα αναγνώρισης της ύπαρξης μιας πολλαπλότητας “δημιουργών” (auteurs), ο μοντερνισμός του Harvey κατασκευάζεται (ή ίσως θα έπρεπε να πω αποανακατασκαυάζεται) γύρω από μια υποτιθέμενη οικουμενικότητα, της οποίας τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά δεν αναγνωρίζονται καν. Οι γυναίκες, για παράδειγμα, δε λαμβάνονται υπόψη στην ανάπτυξη του επιχειρήματος, ούτε και η δυνατότητα φεμινιστικών αναγνωσμάτων πάνω στα υπό μελέτη ζητήματα. Το ίδιο θα μπορούσε να ειπωθεί και για άλλες φωνές που αυτή τη στιγμή είναι υποταγμένες σε αυτήν την κοινωνία και στους κυρίαρχους άξονες διανοητικής αντιπαράθεσής της. Το ζήτημα δεν περιορίζεται στον φεμινισμό. Δεν είναι ούτε και το ότι θα έπρεπε να υπάρχουν μερικές παράγραφοι εδώ κι εκεί πάνω στις «γυναίκες, τις εθνικές μειονότητες, κλπ.». Αυτό που συμβαίνει είναι ότι η κυρίαρχη οπτική θεωρείται ως οικουμενική, και ότι αυτή η οπτική είναι λευκή, αρσενική, ετεροφυλόφιλη, δυτική.
Οι αναλύσεις των ταινιών είναι ενδεικτικές. Για την ταινία Μπλε Βελούδο του David Lynch, ο Harvey γράφει:
Στην πιο μεταμοντέρνα μορφή του σύγχρονου κινηματογράφου βρίσκουμε, σε μια ταινία όπως το Μπλε Βελούδο, τον κεντρικό χαρακτήρα να ταλαντεύεται ανάμεσα σε δύο αταίριαστους κόσμους –αυτόν μιας συμβατικής μικρής πόλης της Αμερικής του 1950 με το λύκειό της, την κουλτούρα του φαρμακείου (drugstore culture), και έναν παράξενο, βίαιο, σεξομανή υπόκοσμο ναρκωτικών, παράνοιας και σεξουαλικής διαστροφής. Μοιάζει αδύνατο ότι αυτοί οι δύο κόσμοι μπορούν να υπάρχουν στον ίδιο χώρο, και ο κεντρικός χαρακτήρας κινείται ανάμεσα, αβέβαιος για το ποιά είναι η αληθινή πραγματικότητα, ώσπου οι δύο κόσμοι οδηγούνται σε μια τρομερή σύγκρουση (σ. 48).
Αυτό είναι ανεπαρκές για μια σειρά από λόγους. Πρώτον, με ποιά έννοια είναι αυτή μια αταίριαστη αντιπαράθεση κόσμων; Αντί να μοιάζει «αδύνατο ότι αυτοί οι δύο κόσμοι μπορούν να υπάρχουν στον ίδιο χώρο», είναι στην πραγματικότητα απαραίτητοι ο ένας για τον άλλο· είναι αμοιβαία συγκροτούμενοι. Η ανδρική βία, για παράδειγμα, αποτελεί ένα μεγάλο μέρος αυτού που συντηρεί τον θεσμό του γάμου και των παραλλαγών του στη σύγχρονη κοινωνία[1] και η «μονογαμία» έχει συχνά συντηρηθεί από την άρνησή της, από εξωτερικά ενδιαφέροντα, είτε αυτά έπαιρναν τη μορφή της πορνείας του 19ου αιώνα για τον άνδρα, είτε την πιο «εξισωτική» (;) πρακτική του να-έχω-κάτι-στο-πλάι που είναι πιο σύνηθες για τον σύγχρονο επαγγελματία των μεσαίων τάξεων. Η λαγνεία είναι μια από τις προϋποθέσεις για την ύπαρξη της πορνείας. Η ταινία καθιστά αυτήν την αμοιβαιότητα ξεκάθαρη με πλακατζίδικο τρόπο, όταν στο τέλος επιστρέφει στα βασικά χρώματα, στους λευκούς φράκτες και στα καλοσυνάτα λουλούδια της Αμερικής των μικρών πόλεων, με τον πυροσβέστη της που χαιρετάει χαμογελαστός και που δεν έχει φωτιές να σβήσει (είναι στ’ αλήθεια αυτός λιγότερο «παράξενος» από τον άλλο κόσμο;), και τον κοκκινολαίμη στο περβάζι του παραθύρου (στη θέα του οποίου όλοι γουργουρίζουν σαν γάτες) που έχει στο ράμφος του ένα έντομο που σπαρταράει, βασανισμένο εν μέσω του αγροτικού ειδυλλίου, κάτι που είναι αναγκαίο ώστε ο κοκκινολαίμης να μπορεί να ζήσει. Το ερώτημα δεν αφορά στην ύπαρξη της άλλης όψης, αλλά στο κατά πόσο την βλέπουμε.
Ωστόσο, το νόημα του κειμένου είναι πάντα ένα πεδίο αντίρρησης ή τουλάχιστον υπονοούμενης διαφωνίας.[2] Και έτσι συμβαίνει και με το Μπλε Βελούδο. Πράγματι, στην περίπτωση αυτής της ταινίας, η αντιπαράθεση ήταν ρητή και εκτεταμένη, ειδικά δεδομένης της αξιοθαύμαστης άρνησης του ίδιου του Lynch να κατηγοριοποιηθεί σε κάποιο συγκεκριμένο στυλ.[3] Είναι επομένως αξιοπερίεργο ότι ο Harvey δεν αναφέρεται σε αυτή. Σε αντίθεση με την ερμηνεία του Harvey, ο ίδιος ο Lynch έχει πει, για παράδειγμα: «Το Μπλε Βελούδο είναι ένα ταξίδι κάτω από την επιφάνεια μιας μικρής αμερικάνικης πόλης»[4] (καμία νύξη δυσαρμονίας εδώ) και:
Είναι σαν να λες ότι μιας και ανακάλυψες ότι υπάρχουν ηρωινομανείς στον κόσμο και σκοτώνουν για να πάρουν λεφτά, μπορείς να είσαι χαρούμενος; Είναι ζόρικη ερώτηση. Η πραγματική άγνοια είναι ευτυχία. Με αυτό έχει να κάνει το Μπλε Βελούδο (Rabkin 1986, σ. 55).[5]
Μεταξύ των άλλων πιθανών ερμηνειών της ταινίας βρίσκονται και οι φεμινιστικές. Η ταινία δεν έχει μόνο να κάνει με τις δύο όψεις της κουλτούρας των ΗΠΑ (κλπ.), αλλά όπως έχει πει και ο ίδιος ο Lynch:
Είναι επίσης μια εξερεύνηση του ασυνείδητου ή ενός τόπου όπου αντιμετωπίζεις πράγματα που δεν αντιμετωπίζεις κανονικά.[6]
Από αυτήν την άποψη, ο χαρακτηρισμός του Harvey, με ουδέτερο τρόπο, του «κεντρικού χαρακτήρα» δεν κατορθώνει να πιάσει ένα κρίσιμο, και απαραίτητο, γεγονός. Πρόκειται για έναν έμφυλο κεντρικό χαρακτήρα, και είναι άνδρας. Οι δύο λέξεις είναι στην πραγματικότητα μία και είναι οι δύο όψεις της αντρικής ταυτότητας. Το Μπλε Βελούδο
λειτουργεί με μια σειρά από απλοϊκές αντιθέσεις –όμορφα προάστια εναντίον αστικής σαπίλας, νύχτα εναντίον ημέρας, παρθενικό ειδύλλιο εναντίον σαδιστικής συνουσίας, αγνότητα εναντίον τρόμου, κ.ο.κ. Καθώς ο Jeff κάνει την οιδιπόδεια διαδρομή του στον υπόκοσμο, σε αυτό το ψυχαναλυτικό δράμα σε κινούμενο σχέδιο, σύντομα καθίσταται σαφές ότι αυτές οι δύο εκδοχές της αρσενικότητας, η σκοτεινή και η φωτεινή, είναι στα αλήθεια δύο όψεις του ίδιου νομίσματος.[7]
Αυτό με το οποίο έχει να κάνει η ταινία, εδώ, είναι «η αρσενικότητα που είναι αναγκασμένη να αντιμετωπίσει τη σκοτεινή πλευρά της».[8]
Δε συμβαίνει τυχαία, ούτε κατά λάθος, το γεγονός ότι ο κεντρικός χαρακτήρας είναι άνδρας (και ετεροφυλόφιλος). Καθώς, επιπλέον, οι δύο κόσμοι, ή όψεις της αρσενικότητας, καίρια αντιπροσωπεύονται στην ταινία από –μαντέψτε τί– γυναίκες. Υπάρχει η Sandy με την προαστιακή εμφάνιση υγείας και τάξης (αν και ο Lynch παραμένει πιστός στη θεματική του και πάλι, και ακόμα και αυτή έχει σπυράκια κάτω από το make-up), και υπάρχει η Dorothy, του κόσμου της ξέφρενης σεξουαλικότητας και της βίας, ένα πράγμα στο οποίο αναφέρονται στα προάστια, αν αναφέρονται καν, ως αηδιαστικό. Η γυναίκα αναπαριστά τις επιλογές για τους άνδρες· το Άλλο τους. Η λειτουργία τους είναι να βοηθούν κάποιον άνδρα να βρει την ταυτότητά του. Όπως επισημαίνει η Moore στο άρθρο της “Getting a Bit of the Other – The Pimps of Postmodernism” αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό που διατρέχει μεγάλο μέρος του μεταμοντερνισμού, από τους εναρκτήριους θεωρητικούς του (Lacan κ.ά.), μέσω του Baudrillard (ενίοτε με αστείο τρόπο – βλ. τα γραπτά του για τη Νέα Υόρκη στο America),[9] μέχρι τον κινηματογράφο: «ο κόσμος του θηλυκού γίνεται ένας τρόπος για τους άνδρες να εξερευνούν, να απορρίπτουν ή να ανακατασκευάζουν την ίδια τους την αρσενικότητα, να ‘παίρνουν ένα κομματάκι του άλλου’ σε βάρος των γυναικών».[10]
Παραπέρα, η απόρροια αυτού είναι ότι οι ίδιες οι γυναίκες περιορίζονται εντός της μίας ή της άλλης εναλλακτικής κατηγορίας· αυτές οι ίδιες δεν έχουν επιλογή.[11] Δεν είναι απλά ότι το Μπλε Βελούδο παρουσιάζει έναν κόσμο που δυσφημεί τις γυναίκες[12] (και θα υποστήριζα ότι αυτό δεν είναι ένα πρόβλημα της ταινίας, που είναι συγκρατημένη στην απεικόνισή της, αλλά του κόσμου που απεικονίζει), αλλά το ότι καθιστά το μεταμοντέρνο μήνυμα της ταινίας, αυτό που έχει συνάγει ο Harvey, αποκλειστικό για τους άνδρες.
Τελικά, ακόμα και οι μεταμοντερνιστές δεν μπορούν να το παραδεχτούν πραγματικά. «Παρόλο που η ανασφάλεια της ταυτότητας που προσφέρουν αυτές οι ταινίες είναι απολαυστική, μπορεί επίσης να είναι ανησυχητικό εάν η ασφάλεια δεν αποκατασταθεί μέχρι το τέλος της ταινίας».[13] Ο Jeff νοικοκυρεύεται με την Sandy· επίσης σε κάποιο βαθμό συμβάλλει καθοριστικά σε αυτό που ο ίδιος (αλλά όχι απαραίτητα και εκείνη) θα θεωρούσε τη «σωτηρία» της Dorothy (αυτό το γνωστό αντρικό θέμα της ατομικής, ξεχωριστής, σχέσης με γυναίκες του ημι-κόσμου). Το καλό με το Μπλε Βελούδο είναι ότι δεν μας/σας/τον απαλλάσσει. Ο κοκκινολαίμης στο περβάζι ακόμα βασανίζει το σκαθάρι. Ο Denzin[14] υποστηρίζει ότι όλα αυτά μπορεί να αντανακλούν την αντιφατικότητα αυτών των μεταμοντέρνων καιρών, αλλά επίσης, ίσως πιο έντονα, παρατηρεί:
Φαίνεται ότι οι μεταμοντέρνοι άνθρωποι θέλουν ταινίες σαν το Μπλε Βελούδο καθώς μέσα σε αυτές έχουν το σεξ τους, τους μύθους τους, τη βία τους και την πολιτική τους, όλα την ίδια ώρα.[15]
Και με ασφάλεια, θα μπορούσε να προσθέσει κανείς, εφόσον όλα βρίσκονται σε μια ταινία. Αλλά ακόμα και τότε, «το Άλλο» δεν μπορεί να είναι υπερβολικά προκλητικό, τουλάχιστον όχι για το υποτιθέμενο οικουμενικό –τον λευκό ετεροφυλόφιλο άνδρα. Καθώς, όπως είδαμε:
Αυτό το «να παίρνεις ένα κομματάκι του άλλου» φαίνεται… να βασίζεται στις γυναίκες ως πύλη για τον άλλο κόσμο…
και παρόλο που είναι επίσης αλήθεια ότι όλο και περισσότερο οι μαύροι άνθρωποι και η μαύρη κουλτούρα [sic] χρησιμοποιούνται για να σημάνουν κάτι επαναστατικά διαφορετικό,
από την άλλη,
Κάποια είδη ετερότητας παραμένουν απλώς υπερβολικά απειλητικά για να αποικιοποιηθούν με αυτόν τον τρόπο –η ομοφυλοφιλία για παράδειγμα φαίνεται να αντιμετωπίζεται ως υπερβολικά ενοχλητική και δύσκολη για να προσφέρει αυτού του είδους την τάση φυγής.[16]
Αλλά του Harvey του διαφεύγουν όλα αυτά. Αν ήθελε, αυτή θα μπορούσε να είναι μια καταπληκτική ευκαιρία να επιδείξει τα προβλήματα για τον φεμινισμό που παρουσιάζει ο σύγχρονος πραγματικά υπάρχων μεταμοντερνισμός. Αλλά αν το πρόβλημα των μεταμοντερνιστών είναι ότι ενώ υμνούν την ύπαρξη του Άλλου, οι περισσότεροι/ες από εμάς είμαστε παραδομένοι/ες στο να είμαστε μέσα για την κατασκευή της ταυτότητας των λευκών, ετεροφυλόφιλων ανδρών, το πρόβλημα των μοντερνιστών είναι ότι δε μας βλέπουν, στα αλήθεια, καθόλου. Ή, αν μας βλέπουν, είναι ως, με κάποιο τρόπο, παρεκκλίσεις από το φυσιολογικό, ανησυχητικές εξαιρέσεις στον κανόνα (τους).
Και έτσι συμβαίνει με τον Harvey. Όπως επισημαίνει ο Denzin,[17] η ηγεμονική ανάγνωση του Μπλε Βελούδου (από τους New York Times, την New Yorker, την Christian Century, την National Review, το Playboy, κ.ά.) δεν ανέλυσε αυτά τα έμφυλα ζητήματα της ταινίας. Ούτε και ο Harvey το κάνει· και για κλασικά μοντερνιστικούς λόγους. Σε αυτές τις αναγνώσεις της ταινίας η αρσενικότητα δεν τίθεται υπό αμφισβήτηση. Το αρσενικό δεν αναγνωρίζεται καν ως έμφυλο. Είναι το οικουμενικό.
Αλλά είναι ίσως άδικο να επικεντρώνει κανείς υπερβολικά στην ανάλυση αυτής της συγκεκριμένης ταινίας. Εξάλλου, η αναφορά του Harvey σε αυτή ήταν αρκετά σύντομη, και έγινε στα πλαίσια μιας ευρύτερης συζήτησης. Ας δούμε τότε μια από τις περισσότερο εκτεταμένες αναλύσεις ταινιών που βρίσκονται προς το τέλος του βιβλίου και στις οποίες αφιερώνεται ένα ολόκληρο κεφάλαιο (κεφ. 18). Ας πάρουμε την περίπτωση του Blade Runner. Μια από τις ιστορίες κλειδιά στην ταινία είναι η μάχη του θηλυκού αντιγράφου, της Rachel, να αποδείξει ότι δεν είναι αντίγραφο. Ωστόσο, προκειμένου να το κάνουν αυτό, και κατ’ επέκταση να επιβιώσουν, τα αντίγραφα πρέπει να αποδείξουν μια ιστορία και τη συμμετοχή τους σε αυτή· πρέπει, κρισιμότερα, να εισέλθουν και να εδραιώσουν μια θέση στη συμβολική τάξη πραγμάτων. Και η συμβολική τάξη πραγμάτων που χρησιμοποιείται στο Blade Runner είναι αυτή του Freud. Επομένως ο Harvey, βασισμένος σε αυτήν την ανάλυση της ταινίας, που ο ίδιος ισχυρίζεται ότι είναι αυτή της Guliana Bruno,[18] περιγράφει την (τελικά επιτυχή) απόπειρα της Rachel να επιβιώσει μέσω της εδραίωσης μιας (ανθρώπινης) ταυτότητας. Όπως γράφει,
Αλλά μπορεί να ξαναμπεί στη συμβολική σφαίρα μιας πραγματικά ανθρώπινης κοινωνίας μόνο αν αναγνωρίσει την συντριπτική δύναμη της Οιδιπόδειας φιγούρας, του πατέρα… Με την υποταγή στον Deckard (με το να το εμπιστευτεί, να τον σεβαστεί και τελικά να υποταγεί σε αυτόν σωματικά), μαθαίνει το νόημα της ανθρώπινης αγάπης και την ουσία της φυσιολογικής κοινωνικότητας. Με τον φόνο του αντιγράφου Leon τη στιγμή που πρόκειται να σκοτώσει τον Deckard, παρέχει την απόλυτη απόδειξη της δυνατότητάς της να φέρεται ως η γυναίκα του Deckard.[19]
Υπάρχουν μια σειρά από ζητήματα εδώ. Πρώτα απ’ όλα, ο Harvey δε σχολιάζει την ιδιαιτερότητα της διαδικασίας κατά την οποία ένα αντίγραφο βρίσκει μια ταυτότητα ως γυναίκα. Μαθαίνει το νόημα της αγάπης μέσω της υποταγής (η λέξη είναι του Harvey) σε έναν άνδρα· εδραιώνει μια ταυτότητα ως η «γυναίκα του Deckard». Δεν είναι μια δελεαστική προοπτική, και κανείς αναρωτιέται, σε περίπτωση που η επιβίωση δεν εξαρτιόταν από αυτή, αν θα έμπαινε στον κόπο. Αυτό το ζήτημα είναι πιο σημαντικό απ’ ότι ίσως φαίνεται, καθώς ένα από τα πράγματα που διαφεύγουν του Harvey είναι ότι η Rachel δεν εδραιώνει μια ταυτότητα, εδραιώνει μια σεξουαλική και συγκεκριμένα μια θηλυκή ταυτότητα. Με τους όρους της Bruno «για να επιβιώσει για ένα διάστημα, το ανδροειδές πρέπει να αποδεχτεί το γεγονός της σεξουαλικής διαφοράς, τη σεξουαλική ταυτότητα που επιβάλλει η είσοδος στη γλώσσα».[20]
Είναι ενδιαφέρον, και σαφώς σημαντικό, επιπλέον, ότι είναι ειδικά και μόνο στο σημείο αυτό που ο Harvey διαφωνεί με τη Bruno (και ούτε σίγουρα είναι ασήμαντο ότι αναφέρεται στη Bruno ως «αυτός» και την αποκαλεί Giuliano!). Η Bruno γράφει:
Από όλα τα αντίγραφα, μόνο ένα, η Rachel, πετυχαίνει να κάνει το ταξίδι. Αναλαμβάνει μια σεξουαλική ταυτότητα, γίνεται γυναίκα, και αγαπάει έναν άνδρα… Η Rachel αποδέχεται την πατρική φιγούρα και ακολουθεί το μονοπάτι προς μια «κανονική», ενήλικη, θηλυκή σεξουαλικότητα: προσδιορίζει το φύλο της με το να αναγνωρίσει πρώτα την κυριαρχία του άλλου, του πατέρα, ενός άνδρα. Αλλά ο αρχηγός των αντιγράφων, ο Roy Batty, αρνείται τον συμβολικό ευνουχισμό που είναι απαραίτητος για την είσοδο στη συμβολική τάξη πραγμάτων (1987, σ. 71).[21]
Είναι ακριβώς αυτή η αντίθεση, με την οποία διαφωνεί ο Harvey. Αποδίδει την άρνηση του Roy απλώς στο γεγονός ότι η επιβίωση στη δική του περίπτωση είναι αρκετά απίθανη ούτως ή άλλως. Δεν ξέρω ποιά από τις ερμηνείες είναι πιο έγκυρη σε σχέση με την ταινία, αλλά είναι ενδιαφέρον ότι αυτή η διαφωνία υπογραμμίζει ακριβώς την απροθυμία του Harvey να εμπλακεί στο πεδίο της σεξουαλικής ταυτότητας. Καθώς αυτή η εμπλοκή, φυσικά, θα υπέσκαπτε την υποτιθέμενη οικουμενικότητα ενός κλάσματος της ανθρωπότητας, τον ετεροφυλόφιλο άνδρα.
Αυτή η διαφωνία με την Bruno, επιπλέον, συνδέεται με την προηγούμενη έλλειψη σχολιασμού του τρόπου με τον οποίο αποκτά ταυτότητα η Rachel. Η Bruno κάνει σαφές ότι αυτό που εμπλέκεται είναι η υποταγή, και ότι κάποιοι μπορεί να την αποδέχονται, και άλλοι μπορεί να αρνούνται. Παρόλο που αναγνωρίζει την υποταγή, ο Harvey δεν την θεωρεί ως μια και τόσο προβληματική διαδικασία, και αργότερα ξεκάθαρα πιστεύει ότι η Rachel στα αλήθεια ερωτεύεται τον Deckard. Έτσι, για παράδειγμα, δε φαίνεται να του περνά από το μυαλό η πιθανότητα να υποκρίνεται, προκειμένου να επιβιώσει. Κι όμως, οι γυναίκες συχνά έχουν αναγκαστεί να καταφύγουν στην υποκρισία με διάφορους τρόπους και συχνά με πολύ λιγότερα από την επιβίωση να διακυβεύονται (όπως επισήμανε μια άλλη πρόσφατη ταινία, το When Harry Met Sally). Επιπλέον, ο Harvey όχι μόνο πιστεύει ότι η Rachel στα αλήθεια ερωτεύεται τον Deckard, αλλά είναι απογοητευμένος επειδή
Ο ισχυρότερος κοινωνικός δεσμός ανάμεσα στον Deckard και τα επαναστατημένα αντίγραφα –το γεγονός ότι και οι δύο είναι ελεγχόμενοι και υποδουλωμένοι από μια κυρίαρχη επιχειρηματική δύναμη– ποτέ δε γεννά την παραμικρή υπόνοια ότι ένας συνασπισμός καταπιεσμένων θα μπορούσε να σφυρηλατηθεί μεταξύ τους.[22]
Αυτό τώρα με συγκλόνισε. Στη σελίδα 312 διαβάζουμε όλα αυτά σχετικά με το ότι η Rachel είναι αναγκασμένη να υποταχθεί στον Deckard, και στη σελίδα 313 αναρωτιόμαστε γιατί δεν εισέρχεται σε μια συμμαχία μαζί του. Οι ευρύτερες πολιτικές επιπτώσεις αυτού του είδους ανδροκεντρικής ανάλυσης έχουν πρόσφατα αναλυθεί από την Hart,[23] και θα επιστρέψω σε αυτό το ζήτημα σε επόμενη ενότητα. Αλλά το να εύχεται κανείς για συνασπισμούς καταπιεσμένων χωρίς πρώτα να αναλύει τις αντιφάσεις και τις σχέσεις εξουσίας εντός αυτών των δυνητικών συνασπισμών είναι σα να πηγαίνει γυρεύοντας για πολιτική αποτυχία.
Tι απεικονίζουν οι εικόνες
Στο κεφάλαιο για τον μεταμοντερνισμό στην ενότητα Ι του The Condition of Postmodernity υπάρχουν πέντε εικονογραφήσεις. Καθεμιά από αυτές απεικονίζει μια γυναίκα, σε όλες τις περιπτώσεις μια γυμνή γυναίκα. Ο Harvey δε σχολιάζει πάνω σε αυτό.
Οι σχολιασμοί του μελετούν την οντολογική αλληλοεπικάλυψη διαφορετικών κόσμων, ή τη διαφορά ανάμεσα στον Manet και τον Rauschenberg, αλλά είναι ανυποψίαστοι για το τί αναπαρίσταται, το πώς αναπαρίσταται και το από ποιού την οπτική γωνία, αλλά και για τις πολιτικές επιπτώσεις τέτοιων αναπαραστάσεων. Το Tight as Houses του David Salle είναι η πιο προφανής περίπτωση, όπου ο Harvey δε δίνει καμία ένδειξη ότι έχει κατανοήσει το απλό λογοπαίγνιο του τίτλου και το ξεκάθαρα σεξιστικό περιεχόμενό του. Από τίνος και για τίνος τη ματιά έχει γίνει αυτός ο πίνακας; Ποιός θα μπορούσε να πιάσει το «αστείο»; Ο πίνακας αντιμετωπίζεται με θανατηφόρα σοβαρότητα από τον Harvey που παραθέτει τον Taylor[24] σχετικά με το πώς είναι ένα κολλάζ που συμφιλιώνει «αταίριαστες πηγές υλικών ως μια εναλλακτική στην επιλογή μεταξύ τους».[25] Η δική μου απάντηση, ως κάποια που δυνητικά θα βρισκόταν μέσα σε αυτήν την εικόνα, και που την είδε με τελείως διαφορετικά μάτια, ήταν: «να ’μαστε πάλι, ακόμα ένας επιτηδευμένος αρσενικός καλλιτέχνης που ακόμα πιστεύει ότι οι γυμνές γυναίκες είναι σκανδαλιστικές». Κάθε βαθύτερο νόημα σε αυτόν τον πίνακα (αν και ήταν κάθε άλλο παρά διανοητικά αναπάντεχο όταν φανερώθηκε) εξαλείφθηκε από τη δική μου θέση ανάγνωσης, από τον σεξισμό που χρησιμοποιήθηκε για να το εκφράσει.[26] Ο πίνακας απευθύνεται σε έναν συνένοχο αρσενικό θεατή. Για τις γυναίκες, αντίθετα, η τοποθέτηση είναι διαφορετική: «για να κοιτάξουμε και να απολαύσουμε τα θεάματα της πατριαρχικής κουλτούρας, εμείς οι γυναίκες πρέπει να γίνουμε πλασματικά τραβεστί. Πρέπει να λάβουμε μια ανδρική τοποθέτηση ή να απολαύσουμε μαζοχιστικά το θέαμα του εξευτελισμού της γυναίκας».[27]
Για να προωθήσει αυτό το ζήτημα της τοποθέτησης (positionality) παραπέρα, μπορεί κανείς να αναλογιστεί την ερμηνεία αυτών που απεικονίζονται στις εικόνες. Προσπαθήστε, για παράδειγμα, να κοιτάξετε τις εικόνες 1.7 και 1.8 του Harvey (την Venus d’Urbino του Tiziano και την Olympia του Manet –αποκαλούμενη «γονιμοποιός» από τον Harvey) διαβάζοντας το εξής:
Θα αναπαρίσταμαι αναλυτικά και θα κρέμομαι
σε μεγάλα μουσεία. Οι αστοί θα γουργουρίζουν σαν γάτες
σε μια τέτοια εικόνα μιας πόρνης του ποταμιού. Το αποκαλούν Τέχνη.
Ίσως. Εκείνος ενδιαφέρεται για τον όγκο, τον χώρο.
Εγώ για το επόμενο γεύμα…
… Με κάνει να γελώ. Το όνομά του
είναι Georges. Μου λένε πως είναι ευφυΐα.
Υπάρχουν στιγμές που δε συγκεντρώνεται
και σκληραίνει για τη ζεστασιά μου.[28]
Αλλά αυτή είναι μια πρώτη απάντηση που προέκυψε από τον θυμό που ένιωσα πρωτοδιαβάζοντας το κεφάλαιο. Επομένως, ας κοιτάξουμε πιο σοβαρά. Μια και πέρα από αυτό το καταφανέστατο επίπεδο σεξισμού στην επιλογή και χρήση εικόνων, υπάρχει ένα βαθύτερο πρόβλημα. Με το να μην καταπιάνεται με τις φεμινιστικές αναλύσεις και κριτικές του μοντερνισμού, ο Harvey χάνει και μια σημαντική διάσταση του χαρακτήρα του μοντερνισμού και συνεπώς, αποτυγχάνει να κατανοήσει πλήρως τη φύση των κριτικών που στρέφονται εναντίον του. Εξάλλου, όλη αυτή η φεμινιστική αντιπαράθεση σχετίζεται με τις κεντρικές ανησυχίες του Harvey –τον μοντερνισμό, τον μεταμοντερνισμό, τον χώρο και την πολιτική.
Είναι σκόπιμο να ξεκινήσω αυτήν την επιχειρηματολογία από τον Manet, ο οποίος είναι ευρέως αναγνωρισμένος ως ένας από τους θεμελιωτές του μοντερνισμού στη ζωγραφική. Στις αναλύσεις του για τον Manet, ο Harvey ακολουθεί τον Crimp,[29] ειδικά στις συγκρίσεις με τον Tiziano και τον Rauschenberg. Πράγματι, ο Harvey, προφανώς επειδή αντλεί από την ανάλυση του Crimp, επιλέγει αυτόν τον συγκεκριμένο πίνακα του Rauschenberg (άλλη μια ηδονοβλεπτική άποψη μιας γυναίκας –το Persimmon) αντί για οποιοδήποτε συνδυασμό του, από τον οποίο θα μπορούσε να αντλήσει τα ίδια επιχειρήματα (σχετικά με το κολλάζ, την αναπαραγωγή, την αντιπαράθεση και την απουσία σχέσης).[30] Κι όμως η ανάλυση της Olympia του Manet είναι περιέργως περιορισμένη. Ούτε αυτή, ούτε και η ευρύτερη θεώρηση της «χωροχρονικής συμπίεσης και της ανόδου του μοντερνισμού ως πολιτιστικής δύναμης» (κεφ. 16), αναλύουν μια θεματική που θα έπρεπε να είναι κεντρική στο εγχείρημα του Harvey –τις κοινωνικοπολιτικές συνέπειες της χωρικής οργάνωσης του ίδιου του πίνακα και της μοντέρνας τέχνης, της οποίας αποτελεί παράδειγμα. Αυτό καθίσταται ακόμα πιο περίεργο επειδή το άρθρο που ακολουθεί αυτό του Crimp στη συλλογή Foster είναι πάνω σε ακριβώς αυτό το θέμα. Ονομάζεται “The discourse of others; feminists and postmodernism”,[31] και δεν αναφέρεται από τον Harvey.
Είναι τώρα πια μια καλά εδραιωμένη επιχειρηματολογία, από τις φεμινίστριες αλλά όχι μόνο από τις φεμινίστριες (αυτές), ότι ο μοντερνισμός ευνοούσε την όραση σε σχέση με τις άλλες αισθήσεις και εδραίωσε έναν τρόπο όρασης από την οπτική γωνία μιας αυταρχικής, προνομιούχας, και ανδρικής θέσης.[32][33] Η προνομιακότητα της όρασης μας καθιστά φτωχότερους μέσα από τη στέρηση άλλων μορφών αισθητηριακής αντίληψης. «Στον πολιτισμό μας, η κυριαρχία του βλέμματος πάνω στην οσμή, τη γεύση, την αφή, την ακοή, έχει επιφέρει μια φτώχια των σωματικών σχέσεων… τη στιγμή που η ματιά κυριαρχεί, το σώμα χάνει την υλικότητά του».[34] Αλλά, και σημαντικότερο από τη σκοπιά αυτού του επιχειρήματος, ο λόγος για την προνομιακότητα της όρασης είναι ακριβώς η υποτιθέμενη αποστασιοποίησή της. Μια τέτοια αποστασιοποίηση μπορεί να έχει τα πλεονεκτήματά της, αλλά αναγκαία είναι επίσης μια «αποστασιοποιημένη» σκοπιά από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία. Η αποστασιοποίηση εδώ δε σημαίνει αμεροληψία. Ένας από τους στόχους κάποιων μεταμοντέρνων καλλιτεχνών ήταν ακριβώς να διερευνήσουν τα συμφέροντα που εξυπηρετεί η μοντερνιστική αποστασιοποίηση. Και σε ένα απόσπασμα που παρατίθεται ευρέως, η Irigaray έχει επισημάνει ότι «η επένδυση στη ματιά δεν ευνοείται από τις γυναίκες όπως από τους άνδρες. Πιο πολύ από τις άλλες αισθήσεις, το μάτι αντικειμενοποιεί και τιθασεύει».[35] Και στις εικονογραφήσεις που έχει επιλέξει ο Harvey, το πατριαρχικό περιεχόμενο διπλασιάζεται από το γεγονός ότι όχι μόνο έχουμε εδώ το κλασσικό μοντερνιστικό ανδρικό αυταρχικό βλέμμα, αλλά και ότι κοιτάζει –σε πολύ συγκεκριμένες αναπαραστάσεις– γυναίκες.
Τώρα, όπως επισημαίνει η Pollock,[36] «είναι ένα εντυπωσιακό γεγονός ότι πολλά από τα κανονικά (canonical) έργα που προβάλλονται ως τα θεμελιώδη μνημεία της μοντέρνας τέχνης εξυπηρετούν, ακριβώς τη σεξουαλικότητα και αυτή τη μορφή της, την εμπορική ανταλλαγή»· «είναι φυσιολογικό να βλέπει κανείς γυναικεία σώματα ως το έδαφος διαμέσου του οποίου αρσενικοί καλλιτέχνες διεκδικούν τη μοντερνικότητά τους».[37] Και, συνεχίζει, «πρέπει να αναρωτηθούμε γιατί η επικράτεια του μοντερνισμού είναι τόσο συχνά ένας τρόπος μεταχείρισης της αντρικής σεξουαλικότητας και του εμβλήματός της, τα σώματα γυναικών –γιατί το γυμνό, το πορνείο, το μπαρ; Ποιά σχέση υπάρχει ανάμεσα στη σεξουαλικότητα, στη νεωτερικότητα και στον μοντερνισμό;».[38][39] H Chadwick και άλλοι έχουν κάνει την ίδια επισήμανση. Η Chadwick μιλώντας για «τον βαθμό στον οποίο οι μείζονες πίνακες… που σχετίζονται με την εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης αποσπούν τις μορφολογικές και στυλιστικές καινοτομίες τους από μια βασισμένη στον ερωτισμό επίθεση στη γυναικεία μορφή».[40]
Υπάρχουν πολλοί άξονες ανάλυσης, επιχειρηματολογίας και αντιπαράθεσης που περνούν από εδώ. Υπάρχει το ζήτημα του τί κάνει αυτή η μορφή αναπαράστασης στις γυναίκες, του πώς ενεργητικά παράγει εννοιολογήσεις του τί είναι θηλυκό και τί αρσενικό, του πώς επηρεάζει τη μορφή των έμφυλων σχέσεων, του πώς άρα συνεισφέρει στον φυσικό και κοινωνικό περιορισμό της ζωής των γυναικών.[41] Μιας και σε αντίθεση με τη συνολική δύναμη της επιχειρηματολογίας του Harvey, η οποία από μόνη της περιέχει σποραδικές αυτόνομες δηλώσεις αντίστασης στον οικονομισμό, η αναπαράσταση δεν είναι απλώς αντανάκλαση· είναι η ίδια μια ενεργητική δύναμη στη διαμόρφωση των κοινωνικών σχέσεων και της κοινωνικής κατανόησης.
Αλλά υπάρχει επίσης το ζήτημα του τί σημαίνει να αγνοεί κανείς αυτές τις αντιπαραθέσεις σχετικά με τον μοντερνισμό και των τρόπων που βλέπει. Μια και οι συνέπειες δεν «περιορίζονται» στο «μερικό» ζήτημα του φεμινισμού. Η εναντίωση σε αυτό το αυταρχικό βλέμμα και στις αξιώσεις του, είναι κεντρική στην κριτική του μοντερνισμού που γίνεται από κάποιους μεταμοντερνιστές. Είναι, επιπρόσθετα, ένα κρίσιμο σημείο όπου ζητήματα σχετικά με τη διατύπωση θεωριών σχετικά με την εγκυρότητα των «μεγάλων αφηγήσεων» και ου το καθεξής σχετίζονται πιο στενά με ζητήματα αναφορικά με τη χωρική οργάνωση. Έχει γίνει ουσιαστική δουλειά σε αυτήν την σφαίρα μεταξύ των πολιτισμικών γεωγράφων. Τα γραπτά της Cosgrove πάνω στη χρήση και στις συνέπειες της προοπτικής στην έννοια της διαμόρφωσης του χώρου είναι ένα προφανές παράδειγμα.[42] Επομένως, με το να μην λαμβάνει κανείς υπόψη τη φεμινιστική βιβλιογραφία, μια ολόκληρη γραμμή επιχειρηματολογίας κεντρική για τη σχέση μεταξύ μοντερνισμού, χώρου, και κοινωνικών σχέσεων, αποκλείεται.
«άλλοι» χώροι του μοντερνισμού
Οι δημόσιοι χώροι της πόλης αποτελούν τους πιο πολυσυζητημένους χώρους του μοντερνισμού. Ήταν στις ταχέως αναπτυσσόμενες δυτικές πόλεις όπου γεννήθηκε ο μοντερνισμός, ιδιαίτερα στο Παρίσι. Η επίσημη λογοτεχνία από τον Baudelaire και μετά, είναι γεμάτη από περιγραφές των βουλεβάρτων και των καφενείων, των γρήγορων, φευγαλέων ματιών, και της γοητευτικής ανωνυμίας του πλήθους. Η χωροταξική και κοινωνική αναδιοργάνωση και άνθιση της αστικής ζωής, ήταν απαραίτητη προϋπόθεση για τη γέννηση της νέας εποχής. Όμως, η πόλη ήταν επίσης έμφυλη. Έμφυλη, κυρίως με τρόπους που αφορούν άμεσα στην χωροταξική οργάνωσή της.
Πρώτον, η πόλη ήταν έμφυλη, σύμφωνα με την γενική έννοια της διάκρισης μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού χώρου.[43] Η περίοδος στα μέσα του 19ου αιώνα, ήταν κρίσιμη όσον αφορά στην ανάπτυξη της έννοιας του «διαχωρισμού σε σφαίρες», αλλά και στην απομόνωση των γυναικών -ιδεολογικά τουλάχιστον, αν όχι και στην πράξη για όλες τις γυναίκες- στην «ιδιωτική» σφαίρα των κατοικιών στα προάστια.[44] Η δημόσια πόλη που περιγράφεται με ενθουσιασμό από τις απαρχές του μοντερνισμού, ήταν μια πόλη για τους άνδρες. Τα βουλεβάρτα και τα καφενεία, ή ακόμη περισσότερο, τα μπαρ και τα πορνεία, ήταν χώροι αποκλειστικά για τους άνδρες -οι γυναίκες που πήγαιναν εκεί, υπήρχαν ουσιαστικά για αρσενική κατανάλωση. Το Παρίσι του 19ου αιώνα παρουσιάζει πολύ διαφορετικές δυνατότητες για τους άνδρες και για τις γυναίκες.[45] Έτσι η Pollock, σκεπτόμενη τις «χωρικές και κοινωνικές διεργασίες» (με δικούς της όρους), σε σχέση με την ιστορία της τέχνης, ισχυρίζεται ότι μπορεί να υπάρχει μία δυνατή προσέγγιση, «εξετάζοντας όχι μόνο τους χώρους που αναπαρίστανται ή τους χώρους της αναπαράστασης, αλλά και τους κοινωνικούς χώρους στους οποίους πραγματοποιείται η αναπαράσταση και οι οποίοι προσφέρουν αμοιβαίες δυνατότητες».[46]
Αλλά, οι κοινωνικοί χώροι στους οποίους δημιουργήθηκαν τα κυριότερα πολιτιστικά προϊόντα του μοντερνισμού, ήταν οι δημόσιοι χώροι της πόλης -οι χώροι των ανδρών. Αυτό έχει ορισμένες επιπτώσεις. Πρώτον, πολλά από τα έργα ζωγραφικής (ιδιαίτερα αυτά που απεικονίζουν γυναίκες) τοποθετούνται σε χώρους όπου οι γυναίκες της ίδιας κοινωνικής τάξης με το ζωγράφο δε θα μπορούσαν να παρευρεθούν. Ως εκ τούτου, θα αναφερθώ και πάλι στο θέμα της Olympia. Η Pollock, συζητώντας την εικόνα της barwoman στο έργο του Manet, A Bar at the Folies-Bergeres ρωτάει:
Πώς μπορεί μια γυναίκα να σχετισθεί με τις θέσεις που προωθούνται από αυτά τα έργα ζωγραφικής; Μπορεί σε μια γυναίκα να προσφερθεί, προκειμένου να της αρνηθούν, την πιθανή κατοχή της Olympia ή της barwoman; Θα μπορούσε μια γυναίκα της τάξης του Manet να είναι εξοικειωμένη με κάποιον από αυτούς τους χώρους, έτσι ώστε η δουλειά του ζωγράφου ως άρνηση και ρήξη να είναι αποτελεσματική;… Θα αντιλαμβανόταν το χώρο ως τόπο του νεωτερισμού βάση του τρόπου που τον βίωσε;[47]
Πράγματι θα μπορούσε μια γυναίκα να αντιληφθεί το μοντερνισμό, προσδιορισμένο με αυτό τον τρόπο;
Δεύτερον, ένα από τα βασικά στοιχεία που ενσωματώνει την εμπειρία του ορισμού της νεωτερικότητας είναι ο πλάνητας (flâneur)… περιπλανώμενος στο πλήθος, παρατηρώντας, αλλά χωρίς να παρατηρείται. Αλλά, ο πλάνητας είναι ανεπανόρθωτα αρσενικός. Όπως υποστήριξε η Wolff,[48] η πλάνητας (the flâneuse) ήταν αδύνατο να υπάρξει. Εν μέρει οφείλεται στο γεγονός ότι οι «αξιοσέβαστες» γυναίκες δε θα μπορούσαν να περιφέρονται στους δρόμους και στα πάρκα μόνες. (Αυτό συνέβαινε για τους λόγους της κοινωνικά κατασκευασμένης «ευπρέπειας», αλλά ακόμα και για τις «μη-αξιοσέβαστες» γυναίκες, που θα μπορούσαν να περιπλανώνται άσκοπα στους δημόσιους χώρους, εξακολουθεί να περιορίζεται σημαντικά αυτή η δυνατότητα υπό την απειλή της ανδρικής βίας). Εν μέρει, η έννοια της flâneuse είναι αδύνατη ακριβώς λόγω της μονόδρομης κατεύθυνσης του βλέμματος. Οι πλάνητες παρατηρούν τους άλλους, οι ίδιοι δεν παρατηρούνται. Έτσι, για λόγους που συνδέονται με τη συζήτηση σχετικά με την προοπτική και την χωρική οργάνωση της ζωγραφικής, καθώς και τον αποκλεισμό της πλειοψηφίας των γυναικών από τη δημόσια σφαίρα, το νεωτερικό βλέμμα άνηκε (και ανήκει;) στους άνδρες.[49]
Τρίτον, εκτός από τα παραπάνω, και ενισχύοντας την προσέγγιση αυτή, η ματιά του πλάνητα ήταν συχνά ερωτική και η γυναίκα ήταν, αποκλειστικά, το αντικείμενο του βλέμματος αυτού. Οι αμήχανα απαίσιες απόψεις του Baudelaire σχετικά με αυτό, είναι κατά πάσα πιθανότητα ήδη πολύ γνωστές για να χρειάζεται να τις επικαλεστούμε ξανά.[50] Αλλά για μια ακόμη φορά, το υποκείμενο, ο εμπνευστής ολόκληρου του σκηνικού είναι –όχι τυχαία αλλά αναγκαία από την κατασκευή του– άντρας.
Από όλα αυτά μαζί συνεπάγεται ότι η εμπειρία του μοντερνισμού / νεωτερικότητας όπως έχει καταγραφεί, η παραγωγή, δηλαδή των σημαντικών πολιτιστικών καλλιτεχνημάτων της περιόδου, ή ακόμη και ο συνήθης ορισμός του τί είναι μοντερνισμός, έχουν οικοδομηθεί πάνω σε πολύ συγκεκριμένες μορφές σχέσεων μεταξύ των δύο φύλων και συγκεκριμένων ορισμών της αρσενικότητας και του τί σημαίνει να είσαι γυναίκα. Με αυτό δε θέλω («μόνο») να πω ότι ο μοντερνισμός, ήταν ή είναι, πατριαρχικός (αυτό με δυσκολία θα αποτελούσε είδηση, ούτε άλλωστε διαφοροποιείται από τις υπόλοιπες χρονικές περιόδους της ιστορίας). Θέλω να πω ότι δεν είναι δυνατόν να καταλάβουμε απόλυτα το μοντερνισμό χωρίς να λάβουμε αυτό υπόψη. Για να επιστρέψω στο Harvey, ο μοντερνισμός είναι μάλλον κάτι περισσότερο από ένα συνδυασμό των σχέσεων εξουσίας του χρόνου, του χώρου και του χρήματος. Ο Harvey έχει πραγματοποιήσει μία πολύ ενδιαφέρουσα διερεύνηση της σχέσης μεταξύ της παραγωγής και της εμπειρίας του χώρου, από τη μία πλευρά, και των τρόπων παραγωγής και του σχηματισμού των κοινωνικών τάξεων, από την άλλη. Αλλά απουσιάζουν άλλοι τρόποι, άλλες σχέσεις εξουσίας, σύμφωνα με τις οποίες ο χώρος δομείται και βιώνεται. Αναλύει, για παράδειγμα, πώς ο Frederic Moreau, ήρωας του Flaubert στο L’Education Sentimentale, «γλιστράει αθόρυβα μπαίνοντας και βγαίνοντας στους διαφοροποιημένους χώρους της πόλης, με την ίδια ευκολία με την οποία αλλάζουν χέρια το χρήμα και τα εμπορεύματα. Παρόμοια η συνολική αφηγηματική δομή του βιβλίου, χάνεται στις συνεχείς αναβολές αποφάσεων, ακριβώς επειδή ο Frederic έχει κληρονομήσει αρκετά χρήματα ώστε να απολαμβάνει την πολυτέλεια του να μην πρέπει να αποφασίσει ακόμα και εν μέσω της επαναστατικής αναταραχής». Οι παρατηρήσεις του Harvey είναι οι εξής: «η κατοχή των χρημάτων επέτρεπε να ξεφεύγει το παρόν από τον Frederic, ανοίγοντας του ταυτόχρονως κοινωνικούς χώρους για να διεισδύει ανέμελα. Προφανώς, ο χρόνος, ο χώρος και το χρήμα μπορούσαν να επενδυθούν με διαφορετικές σημασίες, ανάλογα με τις συνθήκες και τις δυνατότητες της μεταξύ τους ανταλλαγής».[51] Λοιπόν ναι, σχεδόν αλλά όχι ακριβώς. Ο Frederic, καθώς με άνεση διείσδυε σε αυτούς τους κοινωνικούς χώρους, είχε ακόμα ένα μικρό πλεονέκτημα στη ζωή.
Όπως έχει υποστηρίξει πειστικά η Pollock:[52]
Ένας φεμινιστικός ιστορικός υλισμός δεν… υποκαθιστά το φύλο με την τάξη, αλλά αποκρυπτογραφεί την περίπλοκη αλληλεξάρτηση της τάξης και του φύλου, όπως και της φυλής, σε όλες τις μορφές της ιστορικής πρακτικής. Ωστόσο υπάρχει μια καθοριστική προτεραιότητα. Είναι η αναγνώριση της εξουσίας του φύλου και της σεξουαλικότητας, ως ιστορικής σημασίας έννοιες, τόσο σημαντικές όσο οποιαδήποτε άλλη κινητήρια δύναμη κυριαρχεί στο μαρξισμό, ή σε άλλη μορφή προσέγγισης της κοινωνικής ιστορίας… μια φεμινιστική προσέγγιση των συνθηκών εκ των οποίων πηγάζει ο μοντερνισμός στο έμφυλο και ερωτογενές έδαφος της σύγχρονης πόλης, προκαλεί άμεσα ένα αυταρχικό κοινωνικό ιστορικό αφήγημα, το οποίο αρνείται κατηγορηματικά τον φεμινισμό ως μία απαραίτητη απόρροια.
Οι συνέπειες της αδιαφορίας για τις φεμινιστικές αναλύσεις προχωράει πέρα από το ζήτημα της σχέσης μεταξύ των δύο φύλων.
Εκτός από τα παραπάνω, υπάρχει ένα ακόμη σημείο, που μπορεί να διερευνηθεί αναζητώντας το τι συνέβη στις γυναίκες που ήταν ζωγράφοι την περίοδο αυτή. Το θέμα δεν είναι ότι υπάρχουν αρκετές γυναίκες ζωγράφοι και ότι σπάνια αναφέρονται από τους άντρες ιστορικούς τέχνης -αν και αυτό είναι αλήθεια.[53] Το θέμα είναι ότι οι πίνακες και οι τεχνικές τους είναι αξιοσημείωτα διαφορετικές. Αυτό συμβαίνει με πολλούς τρόπους και έχει άμεση σχέση με το χώρο και την κοινωνική οργάνωση. Πρώτον, είναι το γεγονός ότι, όπως αναμένεται από την προηγούμενη συζήτηση, τα έργα ζωγραφικής απεικονίζουν διαφορετικούς τόπους/χώρους από ότι των ανδρών. Δεν απεικονίζουν οίκους ανοχής, ή τη φαινομενικά ατελείωτη γοητεία του να κάνεις τρέλες… Είναι πολύ πιο συχνά στην οικιακή σφαίρα, μπαλκόνια και κήποι, και εφόσον βγαίνουν εκτός, τα μέρη της δημόσιας σφαίρα που πραγματεύονται (μια παράσταση στο θέατρο, ένα πάρκο) είναι διαφορετικά από τις συνήθεις ανησυχίες των αντρών. Δεύτερον, η χωρική οργάνωση των ίδιων των έργων ζωγραφικής είναι επίσης ορατά διαφορετική. Έτσι, για παράδειγμα, η Pollock (1988) επισημαίνει το γεγονός ότι μπορούν να οργανωθούν κατά τέτοιον τρόπο, ώστε ο θεατής να απορροφάται περισσότερο από την ίδια την εικόνα, μειώνοντας την αίσθηση της αποστασιοποίησης, και μειώνοντας έτσι και την εξουσία του βλέμματος του θεατή. Επιπλέον, αυτή η επανεστίαση μερικές φορές προκαλείται από μια ξεκάθαρη διατάραξη των σύμφωνων με τον Διαφωτισμό τυπικών αντιλήψεων της προοπτικής· αυτός είναι ένας διαφορετικός τρόπος αναπαράστασης του χώρου. Τέλος, μπορεί να πει κανείς ότι αυτό με τη σειρά του επαναφέρει «στο προσκήνιο» τις άλλες αισθήσεις, εκτός από την όραση, μειώνοντας έτσι έστω και λίγο την προτεραιότητα της όρασης σε σχέση με τις άλλες αισθήσεις και συνεπώς προκαλώντας ένα από τα κεντρικά δόγματα του μοντερνισμού-όπως-κανονικά-περιγράφεται.
Υποστηρίχτηκε, από ένα σημαντικό αριθμό γυναικών, το γεγονός ότι η κεντρική ιδέα του μοντερνισμού, και ίσως πιο συγκεκριμένα της τέχνης του μοντερνισμού, αποτελεί συχνά μερική αντίληψη του νεωτερισμού.[54] Εάν αυτό είναι αληθές, σε σχέση με πολλές ανδρικές θεωρήσεις επί του θέματος, είναι κατά μείζονα λόγο στην περίπτωση του Harvey που, μέσω ολόκληρου του επιχειρήματος του (και εδώ πρόκειται για μια γενικότερη ανησυχία για τη συζήτηση) προσεγγίζει μόνο την κυρίαρχη κουλτούρα (ή ότι θεωρείται κυρίαρχο), αν αυτό είναι οι γκαλερί τέχνης, οι διάσημοι αρχιτέκτονες ή οι ταινίες μεγάλου προϋπολογισμού. Το γεγονός αυτό οδηγεί σε μια άσκοπη μονολιθική οπτική του μοντερνισμού, αλλάζει τον ορισμό του τι ήταν, και εκτός από το ότι χάνει τις φωνές του περιθωρίου, χάνει επίσης τη δύναμη της κριτικής αυτών των φωνών, μεταξύ των οποίων και των φεμινιστριών.[55]
Όλα τα παραπάνω αποκαλύπτονται εκ νέου, όταν ο Harvey σχολιάζει το έργο της Cindy Sherman. Εκείνη είναι μεταμοντέρνα και γυναίκα. Ο Harvey σαφώς διαφωνεί με το έργο της, και πρόκειται για κάτι περισσότερο από μια απλή διαφωνία. Περιγράφει την επίσκεψη σε μια έκθεση με φωτογραφίες της:
Οι φωτογραφίες απεικονίζουν φαινομενικά διαφορετικές γυναίκες από πολλά επαγγέλματα και κοινωνικές τάξεις. Ωστόσο, σε λίγο αντιλαμβάνεσαι, κάπως σοκαρισμένος, ότι πρόκειται για πορτρέτα της ίδιας γυναίκας με διαφορετικές αμφιέσεις. Μόνο ο κατάλογος της έκθεσης σου λέει ότι αυτή η γυναίκα είναι η ίδια η καλλιτέχνιδα. Η αναλογία με την επιμονή, του Raban, για την πλαστικότητα της ανθρώπινης προσωπικότητας μέσα από την ευπλαστότητα των επιφαινομένων και των επιφανειών είναι εντυπωσιακή, όπως εντυπωσιακή είναι και η αυτοαναφορά των δημιουργών στους εαυτούς τους ως θέματα. Η Cindy Sherman θεωρείται σημαντική φυσιογνωμία του κινήματος του μεταμοντέρνισμού.[56]
Υπάρχει μια πληθώρα προβλημάτων εδώ. Αργότερα, ο Harvey αναφέρεται στη Sherman, και σε μια σειρά από άλλες μεταμοντερνίστριες, σε μια συζήτηση για τη σημερινή κρίση της αναπαράστασης Το γεγονός ότι υπάρχει μια κρίση δεν αμφισβητείται. Αλλά εδώ ο Harvey,[57] και σε ολόκληρο το βιβλίο, προσδιορίζει ως αιτία της κρίσης αυτής την «εμπειρία της χωροχρονικής συμπίεσης κατά τα πρόσφατα χρόνια, κάτω από τις πιέσεις για στροφή προς πιο ευέλικτες μεθόδους συσσώρευσης».[58] Έπειτα από όλη τη φεμινιστική συζήτηση σχετικά με την αναπαράσταση, στην οποία μόλις αναφέρθηκα, και την άμεση πολιτική κριτική της νεωτερικής αναπαράστασης, είναι σίγουρα ανεπαρκές να αποδίδει κανείς ολόκληρη την κρίση στη χωροχρονική συμπίεση και στην ευέλικτη συσσώρευση. Υπήρχε πολιτική και συγκεκριμένα φεμινιστική κριτική της μεθόδου αναπαράστασης που ήταν κυρίαρχη, πριν από την κρίση. Μεγάλο μέρος αυτής της μεταμοντέρνας δουλειάς είναι έτσι, όχι μόνο κομμάτι μιας κρίσης, είναι και ένα κοινωνικό σχόλιο. Έτσι όταν ο Harvey γράφει: «το ενδιαφέρον των φωτογραφιών της Cindy Sherman (ή εν προκειμένω οποιουδήποτε μεταμοντέρνου μυθιστορήματος) είναι ότι εστιάζουν στις μάσκες χωρίς να σχολιάζουν άμεσα τα κοινωνικά νοήματα πέρα από την ίδια τη δραστηριότητα του μασκαρέματος»,[59] χάνει μεγάλο μέρος του νοήματος.[60] Η Deutsche στην κριτική της για τον Harvey και τον Soja επισήμανε σαφώς ότι μεγάλο μέρος της μεταμοντέρνας τέχνης έχει απασχοληθεί με εικόνες ειδικά για να αποκαλύψει την κοινωνική σημασία τους ως πεδία όπου παράγονται νοήματα και υποκείμενα. Έτσι, «στο βαθμό που αυτός είναι ο στόχος της, η επικέντρωση του μεταμοντερνισμού στις εικόνες είναι εμφατικά όχι στροφή από, αλλά προς, το κοινωνικό».[61] Και μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η Deutsche αναφέρεται συγκεκριμένα στο έργο της Sherman. O Crimp,[62] τον οποίο παραθέτει ο Harvey αλλού, επίσης υποστηρίζει ότι αυτό που κάνει η Sherman είναι να επιτίθεται στην «πράξη του δημιουργού» (auteurism).
Εκτός από την κοινωνικό-πολιτική ανάλυση που μπορεί να γίνει τις φωτογραφίες της Sherman, υπάρχει και μία καθαρά φεμινιστική προσέγγιση. Ο Harvey υποστηρίζει ότι σοκαρίστηκε όταν διαπίστωσε ότι όλα τα πορτραίτα ήταν της ίδιας γυναίκας. Είναι μια ακούσια παραδοχή, αποτέλεσμα ακριβώς της επίδρασης που έχει στον πατριαρχικό θεατή. Ως εκ τούτου ο Owens σχολιάζει:
αντικατοπτρίζουν πίσω στο θεατή τη δική του επιθυμία (και ο θεατής σε αυτό το έργο θεωρείται άντρας) – ειδικά η ανδρική επιθυμία να φτιάξει τη γυναίκα με μια σταθερή ταυτότητα. Αλλά αυτό ακριβώς είναι που αρνείται η εργασία της Sherman: γιατί ενώ οι φωτογραφίες είναι πάντοτε αυτοπροσωπογραφίες, σε αυτά η καλλιτέχνιδα δε φαίνεται ποτέ να είναι η ίδια… [63]
Είναι, ακριβώς, ένας τρόπος να αναστατώσει τις συνήθεις απολαύσεις του κυρίαρχου πατριαρχικού οπτικού πεδίου.
Επιπλέον, ίσως να είναι όλα αυτά τα πράγματα, και να είναι προσωπεία. Η δουλειά της Sherman αποκαλύπτει πόσο κοινωνικά κατασκευασμένο και ασταθές είναι «το φύλο», και πώς, πράγματι, οι τελευταίοι αιώνες του δυτικού πολιτισμού έχουν παράγει μια «θηλυκότητα» που, όντως, έχει πολλά να κάνει με την αυτοπαρουσίαση, με μάσκες για τους άλλους, με μασκάρεμα.[64]
Τέλος, o Harvey φαίνεται να αντιτάσσεται ιδιαίτερα στο γεγονός ότι η Sherman έβγαλε αυτές τις φωτογραφίες του εαυτό της («η αυτοαναφορά των δημιουργών στους εαυτούς τους ως θέματα»). Θα ήταν λιγότερο ενοχλητικό αν ένας άντρας έβγαζε ένα ρεαλιστικό πορτραίτο αυτής της γυναίκας; Όπως ο Manet ζωγράφισε την Olympia, ίσως;[65]
Το φύλο, λοιπόν, αποτελεί καθοριστικό παράγοντα στην πολιτιστική παραγωγή. Έτσι πρέπει να είναι και σε σχέση με την ερμηνεία του. Στην παρούσα ενότητα, το είδαμε αυτό συγκεκριμένα, σε σχέση με το μοντερνισμό. Στο τέλος του βιβλίου The Condition of Postmodernity, ο Harvey υποστηρίζει την ανάκτηση μιας εκ των μορφών μοντερνισμού -του Μαρξισμού. Αναγνωρίζει, επίσης, ότι αυτός πρέπει να ξαναδουλευτεί προκειμένου να αντιμετωπίζει ικανοποιητικότερα τη διαφορά και την «ετερότητα», και ότι δεν είναι αρκετό να προσθέτει κανείς απλώς κατηγορίες: αυτές πρέπει να παρουσιάζονται στην ανάλυση από την αρχή. Ωστόσο, στη δική του ανάλυση του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού, μια από τις σημαντικότερες από εκείνες τις «διαφορές» -αυτή που περιστρέφεται γύρω από το φύλο- είναι απούσα.
1. Βλ. Valentine, G. (1989) “The Geography of Women’s Fear”, Area, 21, σ. 385-90.
2. Denzin, N. (1988) “Blue Velvet: Postmodern Contradictions”, Theory, Culture & Society, 5, σ. 461-73 και Grossberg, L. (1986) “Reply to the Critics”, Critical Studies in Mass Communication, 3, σ. 86-95.
3. Για παράδειγμα βλ. Rabkin, W. (1986) “Deciphering Blue Velvet: Interview with David Lynch”, Fangoria, 58 (Οκτώβριος), σ. 52-6.
4. Chute, D. (1986) “Out to Lynch”, Film Comment, 22 (Σεπτέμβριος/Οκτώβριος), σ. 32.
5. Rabkin, ό.π., σ. 55.
6. Chute, ό.π., σ. 32.
7. Moore, S. (1988) “Getting a Bit of the Other – The Pimps of Postmodernism”, στο R. Chapman και J. Rutherford (επιμ.) Male Order: Unwrapping Masculinity, Λονδίνο: Lawrence & Wishart, σ. 187.
8. Moore, ό.π., σ. 187.
9. Baudrillard, J. (1988) America, Λονδίνο: Verso.
10. Moore, ό.π., σ. 187-8.
11. Denzin, ό.π. και Gledhill, C. (1978) “Klute: Part I: A Contemporary Film Noir and Feminist Criticism”, στο E.A. Kaplan (επιμ.) Women in Film Noir, Λονδίνο: British Film Institute.
12. McGuigan, C. και Huck, J. (1986) “Black and Blue is Beautiful? Review of Blue Velvet”, Newsweek, 108 (27 Οκτωβρίου), σ. 65-7.
13. Moore, ό.π., σ. 188.
14. Denzin, ό.π.
15. Denzin, ό.π., σ. 472.
16. Moore, ό.π., σ. 186.
17. Denzin, ό.π.
18. Bruno, G. (1987) “Ramble City: Postmodernism and Blade Runner”, October, 41, σ. 61-74.
19. Harvey, ό.π., σ. 312.
20. Bruno, ό.π., σ. 71.
21. Bruno, ό.π., σ. 71.
22. Harvey, ό.π., σ. 313.
23. Hart, N. (1989) “Gender and the Rise and Fall of Class Politics”, New Left Review, 175, σ. 19-47.
24. Taylor, B. (1987) Modernism, Post-modernism, Realism: A Critical Perspective for Art, Winchester, MA: Allen & Unwin.
25. Harvey, D. (1989) The Condition of Postmodernity, Οξφόρδη: Basil Blackwell, σ. 49.
26. Είναι ενδιαφέρον ότι αυτός ο σεξισμός εκτείνεται στους θεσμούς του κόσμου της τέχνης αλλά και σε αυτούς που την ασκούν καθώς, υποστηρίζει ο Chadwick, έχει υπάρξει αντίθεση στον μεταμοντέρνο πλουραλισμό. Έτσι: «Ο πλουραλισμός της δεκαετίας του 1970 έχει θεωρηθεί ως ένα σύμπτωμα του κατακερματισμού του συνόλου των πρακτικών… μέσα από της οποίες οριζόταν ο Μοντερνισμός. Ως το τέλος της δεκαετίας του 1970, μια αντίδραση ενάντια στον πλουραλισμό και ενάντια στις γυναίκες και στις μειονότητες, μπορούσε επίσης να παρατηρηθεί εντός των κυρίαρχων θεσμών και λόγων του κόσμου της τέχνης. Εκθέσεις που γιορτάζανε την «επιστροφή» στη ζωγραφική, και που εστίαζαν σε μια νέα γενιά ανδρών νεοεξπρεσσιονιστών –π.χ. ο David Salle, ο Julian Schnabel, και ο Francesco Clemente– ήταν αξιοσημείωτες για τον αποκλεισμό ουσιαστικά όλων των γυναικών» (Chadwick, W. (1990) Women, Art, and Society, Λονδίνο: Thames & Hudson, σ. 347). Θα πρέπει επίσης να επισημανθεί ότι ο Harvey επέλεξε ως μεταμοντέρνο πίνακα έναν που έγινε από έναν από αυτούς ακριβώς τους καλλιτέχνες και από αυτήν την περίοδο (1980).
27. Pollock, G. (1988) Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art, Λονδίνο: Routledge, σ. 85.
28. Duffy, C.A. (1985) Standing Female Nude, Λονδίνο: Anvil Press Poetry.
29. Crimp, D. (1985) “On the Museum’s Ruins”, στο H. Foster (επιμ.) Postmodern Culture, Λονδίνο: Pluto Press.
30. Βλ. για παράδειγμα Hewison, R. (1990) Future Tense: A New Art for the Nineties, Λονδίνο: Methuen.
31. Owens, C. (1985) “The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism”, στο H. Foster (επιμ.) Postmodern Culture, Λονδίνο: Pluto Press.
32. Irigaray, L. (1978) “Interview”, στο M.F. Hans και G. Lapouge (επιμ.) Les Femmes, La Pornographie, L’ Erotisme; Owens, ό.π.; Pollock, ό.π.
33. Σε αυτό το πλαίσιο, είναι απροσδόκητο ότι ο Harvey δεν αναφέρεται στη δουλειά του John Berger.
34. Irigaray, ό.π., σ. 50.
35. Irigaray, ό.π., σ. 50.
36. Pollock, ό.π.
37. Και κοιτώντας τη συνεισφορά του Salle μπορεί κανείς να επισημάνει, φυσικά, το ίδιο και για τους αρσενικούς μετα-μοντέρνους καλλιτέχνες.
38. Pollock, ό.π., σ. 54. Βλ. επίσης Duncan, C. (1990) “The MoMA’s Hot Mamas”, Feminist Art News, 3(4), σ. 15-19.
Για ακόμα μια φορά σχετικά με τις υποσημειώσεις: αυτό το άρθρο της Pollock έχει να κάνει με τη νεωτερικότητα και τον χώρο, σίγουρα κεντρικά για τις ανησυχίες του Harvey, κι όμως δεν το αναφέρει – ο πλήρης τίτλος είναι “Modernity and the spaces of femininity”. Η Pollock επίσης σχολιάζει την παρουσία της μαύρης υπηρέτριας στον πίνακα του Manet.
39. Chadwick, W. (1990) Women, Art, and Society, Λονδίνο: Thames & Hudson, σ. 266.
40. Cowie, E. (1978) “Woman as Sign”, m/f, 1, σ. 49-63; Pollock, ό.π.
41. Cosgrove, D. (1984) Social Formation and Symbolic Landscape, Λονδίνο: Croom Helm.
42. Wolff, J. (1985) “The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity”, Theory, Culture & Society, 2(3), σ. 37-46.
43. Davidoff, L. και Hall, C. (1983) “The Architecture of Public and Private Life: English Middle-class Society in a Provincial Town 1780-1850”, στο D. Fraser και A. Sutcliffe (επιμ.) The Pursuit of Urban History, Sevenoaks (Kent): Edward Arnold και Hall, C. (1981) “Gender Divisions and Class Formation in the Birmingham Middle Class, 1780-1850”, στο R. Samuel (επιμ.) People’s History and Socialist Theory, Λονδίνο: Routledge & Kegan Paul.
44. Πράγματι, ακόμα και αν παρήγαγε μια πόλη για τους άνδρες με τους τρόπους που απαριθμήθηκαν, η αστικοποίηση του 19ου αιώνα ήταν πολύ σημαντική για τις γυναίκες, ειδικά για αυτές που θέλανε να ζουν με άλλες γυναίκες. Αυτές οι εντυπώσεις και οι δυνατότητες επίσης, φυσικά, διέφεραν ανάλογα με την τάξη (βλ. Pollock, G. (1985) Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art, Λονδίνο: Routledge, και παρακάτω), αλλά υποθέτω ότι ο Harvey θα το αποδεχόταν αυτό πρόθυμα.
45. Pollock, ό.π., σ. 66.
46. Pollock, ό.π., σ. 54-5. Βλ. επίσης Morgan, J. (1990) “Speaking in Tongues: Women Artists and Postmodernism 1900-1930”, Feminist Art News, 3(4), σ. 12-14.
47. Wolff, ό.π.
48. Η George Sand, αποφασισμένη να ανακαλύψει από μόνη της τους δρόμους του Παρισιού, ήταν υποχρεωμένη να ντύνεται αγόρι για να το κάνει (Wolff, ό.π., σ. 41).
49. Αλλά μάλλον είναι σκόπιμο να σημειωθεί το πόσο παρόμοιες είναι με αυτές που εκφράζει ο Baudrillard καθώς περιπλανιέται στη Νέα Υόρκη (Baudrillard, ό.π.). Είναι ένα στοιχείο που φαίνεται να μοιράζονται οι μεγάλοι άνδρες του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού –ωστόσο και οι δύο παρουσιάζονται ως φιγούρες που θα έπρεπε να θαυμάζουμε.
50. Harvey, ό.π., σ. 263-4.
51. Pollock, ό.π., σ. 5.
52. Βλ. Chadwick, ό.π.
53. Για παράδειγμα βλ. Wolff, ό.π.
54. Έτσι, το editorial μιας πρόσφατης έκδοσης του Feminist Art News περιείχε τα παρακάτω: «Αυτό το τεύχος του FAN αποκαλύπτει τις πολυπλοκότητες και τον πλούτο του έργου των γυναικών στον μοντερνισμό, πρακτικές που επαναπροσδιορίζουν τον ίδιο τον μοντερνισμό. Ο χάρτης του μοντερνισμού ως μια προοδευτική γραμμική εξέλιξη αντικαθίσταται με ιστορίες των ανακολουθιών και των αναμορφώσεών του. Όχι πια μια ιστορία για το πώς η Νέα Υόρκη αντικατέστησε το Παρίσι, αλλά μια ανατομή της μαζικής κλοπής των Αφρικανικών πολιτισμών και εικόνων, των σιωπών πάνω στο έργο των γυναικών, αλλά και ένας υπερβολικά καθυστερημένος έπαινος της δημιουργικότητας των Μαύρων Γυναικών στον μοντερνισμό και στην αποδόμησή του» (τ. 3, αρ. 4).
55. Harvey, ό.π., σ. 7.
56. Harvey, ό.π., σ. 322.
57. Το πλήρες παράθεμα είναι: «[Η προηγούμενη συζήτηση για τον κινηματογράφο] Υποστηρίζει την ιδέα ότι η εμπειρία της χωροχρονικής συμπίεσης κατά τα πρόσφατα χρόνια, κάτω από τις πιέσεις για στροφή προς πιο ευέλικτες μεθόδους συσσώρευσης, έχει γεννήσει μια κρίση αναπαράστασης στις πολιτιστικές μορφές, και ότι αυτό είναι ένα θέμα έντονης αισθητικής έγνοιας, είτε συνολικά (όπως νομίζω ότι συμβαίνει στο Wings of Desire), είτε εν μέρει (όπως συμβαίνει σε όλα, από το Blade Runner μέχρι τις φωτογραφίες της Cindy Sherman και τα μυθιστορήματα του Italo Calvino ή του Pynchon)».
58. Harvey, ό.π., σ. 101.
59. Θα μπορούσε κανείς, επίσης, να θέσει κάποια σοβαρά ερωτήματα σχετικά με την κοινωνική σημασία κάποιων από τα κανονικά (canonical) έργα του μοντερνισμού
61. Crimp, D. (1982) “Appropriating Appropriation”, στο P. Marincola (επιμ.) Image Scavengers: Photography, Philadelphia, PA: Institute of Contemporary Art.
62. Owens, ό.π., σ. 75.
63. Chadwick, ό.π., σ. 358-9; Owens, ό.π., σ. 75.
64. Πράγματι, όπως έχει επισημάνει η Kelly, η πιο κρίσιμη πτυχή της μοντερνιστικής καλλιτεχνικής θεωρίας ίσως να είναι ακριβώς η επιμονή της στην υποδήλωση της «συγγραφικής παρουσίας» (Kelly, M. (1981) “Re-viewing Modernist Criticism”, Screen, 22(3), σ. 51 στο Elliot, Β. και Wallace, J.A. (1990) “Modernist Anomalies: Bloomsbury and Gender”, Feminist Art News, 3(4), σ. 21-4)
65. Πράγματι, όπως έχει επισημάνει η Kelly, η πιο κρίσιμη πτυχή της μοντερνιστικής καλλιτεχνικής θεωρίας ίσως να είναι ακριβώς η επιμονή της στην υποδήλωση της «συγγραφικής παρουσίας» (Kelly, M. (1981) “Re-viewing Modernist Criticism”, Screen, 22(3), σ. 51 στο Elliot, Β. και Wallace, J.A. (1990) “Modernist Anomalies: Bloomsbury and Gender”, Feminist Art News, 3(4), σ. 21-4).